FROM THE CROSSROADS TO BEALE STREET

Mañana vamos a dedicar en el programa de música en el que colaboro (La Choza del Rock, en Mariskal Rock Radio) un espacio a hablar de un estilo quizá no demasiado conocido, como es el Memphis blues o blues de Memphis. Ésta es una ciudad norteamericana que durante más de un siglo ha sido una de las mecas del blues y de la música negra en general. Se trata de un estilo de música desarrollado durante las décadas de 1920 y 1930 por músicos tales como Frank Stokes, Sleepy John Estes, Furry Lewis y Memphis Minnie, y que tuvo una enorme influencia en el blues y la música popular. Este estilo se utilizaba en los vodevil y en los medicine shows, asociándose con Beale Street (la principal área de entretenimiento de la ciudad de Memphis, todavía hoy). Algunos musicólogos creen que fue el Memphis blues el estilo que definió la separación de roles de la guitarra rítmica y guitarra principal, puesto que hasta entonces los guitarristas hacían ellos solos melodía y ritmo. Dicha separación terminó por convertirse en el estándar del rock and roll y de la música popular.

Resultado de imagen de beale street

Junto con el blues basado en guitarras, las jug bands (bandas de la jarra), como la de Gus Cannon y la Memphis Jug Band, fueron muy populares interpretando este estilo musical. El estilo de las jug band enfatizaba en los ritmos bailables y sincopados del jazz más temprano junto con estilos folk arcaicos; el estilo musical de estos grupos solía basarse en instrumentos normales, como la armónica, el violín, la mandolina, el banjo, guitarras y en instrumentos caseros, tales como tablas de lavar la ropa (washboard), washtub bass (barreño como bajo con una cuerda), , cucharillas, huesos, stovepipe, arpa judía (jew’s harp), incluso el peine con papel (kazoo) simulando una trompeta. Y por supuesto la jarra más o menos llena de agua tratando de imitar el sonido de una tuba, que sustituía al bajo en las marching bands de principios de siglo XX. Además de guitarristas, tenemos a pianistas como Memphis Slim y baterías como Willie Nix.

Resultado de imagen de jug bands

Tras la Segunda Guerra Mundial, se popularizó el uso de los instrumentos eléctricos entre los intérpretes del Memphis blues; debido a la migración de músicos del Delta (que es la franja de tierra limitada en el norte por Memphis, Tennessee; por Vicksburg, en el sur; por el río Misisipi en el oeste; y por el río Yazoo en el este, no confundir con el delta del Mississippi) hacia zonas urbanas, muchos músicos modificaron su sonido clásico. Intérpretes de blues como Howlin’ Wolf, Willie Nix, Ike Turner y B.B. King tocaron en Beale Street, grabando algunos clásicos de blues eléctrico y rock and roll para compañías discrográficas como Sun Records. Estos músicos influyeron a los músicos posteriores, principalmente a los primeros intérpretes de rock and roll, que también grabaron  para la Sun.

Por otro lado, el country blues es un género derivado de la música hillbilly que aparece entre 1927 y 1933, básicamente gracias a las grabaciones del músico blanco de Misisipi Jimmie Rodgers, quien se considera el verdadero creador de la música country. Rodgers desarrolló un concepto del blues como música folk, entrelazado con las baladas tradicionales de los Apalaches y el yodel, que consiguió un inesperado éxito. El género influyó profundamente en músicos afroamericanos de blues, como Big Joe Williams, Leadbelly, Mississippi John Hurt, Skip James, Tampa Red e, incluso, Howlin’ Wolf, quienes desarrollaron variantes del mismo.

Habría que hablar brevemente de la canción Memphis blues, publicada por W. C. Handy en 1912. Esta composición no es el primer tema de blues publicado, pero fue uno de los primeros éxitos de la música blues. Handy compuso este tema basándose en su canción de campaña política “Mr. Crump Don’t Like It”. Aunque no fue el primero en publicar música bajo la forma de blues, sí fue el primero que lo recogió del Delta y lo transcribió en partituras, lo que entonces era un estilo regional no muy conocido, convirtiéndolo en un estilo popular y una de las fuerzas dominantes de la música americana.

La figura más destacada en mi opinión fue una mujer, la guitarrista y cantante Memphis Minnie, cuya vida fue literalmente de película. En 1910, a la edad de 13 años, se escapó de casa para vivir en Beale Street, en Memphis. Sus actuaciones en la calle la llevaron a una gira por el sur con el Circo de Ringling Brothers desde 1916 hasta 1920. Luego regresó a Beale Street, con su próspera escena de blues, y se ganaba la vida tocando la guitarra y cantando, complementando sus ingresos con la prostitución (en ese momento, no era raro que las artistas trabajaran como prostitutas por necesidad económica).

Minnie era conocida como una extraordinaria guitarrista y una mujer independiente que sabía cuidarse sola. Se casó y se divorció tres veces, una de ellas por celos profesionales de su marido. Se presentaba en público con aspecto muy femenino, con vestidos caros y joyas, pero era agresiva cuando necesitaba serlo y no se cortaba cuando había que pegarse. De acuerdo con el músico de blues Johnny Shines, “iría inmediatamente a por cualquier hombre que tratara de engañarla. No se andaba con tonterías. Guitarra, navaja de bolsillo, pistola, utilizaría cualquier cosa que tuviera a mano”. Según Homesick James, mascaba tabaco constantemente, incluso mientras cantaba o tocaba la guitarra, y siempre tenía una taza a mano para escupir en ella.

Big Bill Broonzy relata un duelo musical (cuttin’ contest) entre Minnie y él mismo en un club nocturno de Chicago en 1933, por el premio de una botella de whisky y una botella de ginebra. Cada cantante iba a cantar dos canciones; después de que Broonzy cantó “Just a Dream” y “Make My Getaway”, Minnie ganó el premio con “Me and My Chauffeur Blues” y “Looking the World Over”.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Broonzy grabó canciones que fueron el puente que permitió a muchos músicos más jóvenes cruzar hacia el futuro del blues: el blues eléctrico de la posguerra en Chicago. Sus grabaciones de 1945 de “Where the Blues Began”, con Big Maceo para piano y Buster Bennett en saxo, y “Martha Blues”, con Memphis Slim para piano, mostraron claramente el camino a seguir.

Para terminar, os dejo una canción de Memphis Minnie, Me and my chauffeur blues, grabada en 1941, y a continuación el homenaje que le quiso hacer uno de los grandes, Chuck Berry, I want to be your driver, inspirado por el músico más importante del Memphis blues, y una mujer de armas tomar.

No os olvidéis, tenemos una cita en Mariskal Rock Radio, el jueves 16 de mayo, de 15 a 16 horas. Lo podéis escuchar en directo aquí, y en diferido en el podcast de La Choza del Rock.

 

 

Anuncios

CHRIS CORNELL: THE LAST REMAINING LIGHT

Son las nueve de la mañana, no importa el día, porque últimamente son todos iguales. De repente, leo que Chris Cornell ha muerto. NO me lo puedo creer. Recibo whatsapp de amigos comentando la noticia. Muerto. Suicidio. Ahorcado en su habitación del hotel.

Pensábamos que él lo había logrado. Kurt Cobain, Laney Staley, Andrew Wood, no lo consigueron. Parecía estar en forma y había superado su adición a las drogas de hace años.

Horas antes de la tragedia, Cornell y su banda, Soundgarden, daban un concierto en el Detroit’s Fox Theater. “Sinceramente, había algo extraño en él esa noche”, contaba en la CNN Joey Mugan, uno de los asistentes al show. “Dejé de pensar en ello, porque el directo estaba siendo genial”. Mugan, que se llevó a casa la hoja con el setlist de canciones, se dió cuenta de que había diferencias con lo que habían tocado. No estaba, por ejemplo, In my time of Dying, de Led Zeppelin. El tema con el que Soundgarden (“All I want for you to do is take my body home”) se despidió de su público en Detroit.

La primera vez que le vi fue en la película Singles, de Cameron Crowe (1992), en VHS. Soundgarden hacían una pequeña actuación tocando Birth Ritual, ésta era:

Tuve una sensación extraña. Me pareció que no me gustaba, sonaba disonante, pero al mismo tiempo no paraba de querer volverla a escuchar. Me pasé un buen rato rebobinando la cinta y volviendo a oír la canción. Tenía algo salvaje que me enganchaba, y me recordaba mucho (pero mucho) a Black Sabbath.

Cuando empecé a tocar grunge con el grupo Blind, Javi me pasó un disco de una banda llamada Temple of the Dog. Eran básicamente los músicos de Soundgarden y Pearl Jam haciendo un homenaje a Andrew Wood, que murió de sobredosis. Hay una canción que cantaban Cornell y un tipo llamado Eddie Vedder (Hunger Strike) que me hizo pensar por primera vez que Chris Cornell tenía muy buena voz y un registro amplio:

Fui descubriendo una voz potente, de barítono, pero llena de notas agudas (“intento pensar en el dolor como un grito”), pegada al pecho y a la garganta, y que le daba una intensidad y un tinte áspero (un poco borde) a su manera de cantar. Con un rango total de Do#2 a La5, Chris Cornell tenía un poco más de tres octavas y media de extensión vocal, junto con una versatilidad notable, pudiendo ir de los susurros a los gritos extremos.

A partir de ahí me bebí los discos de Soundgarden de dos en dos. Más adelante, éstos se disolvieron, y cuando se rumoreaba que Cornell iba a formar una banda con el guitarra, el batería y el bajo de Rage Against the Machine fue muy emocionante. La potencia descomunal de Rage con una voz de verdad, con un cantante que supiera cantar. Su voz maravillosa junto a Tom Morello, uno de los pocos guitarristas que ha hecho algo nuevo realmente respecto del instrumento. Audioslave fue una maravilla de proyecto, con sólo tres discos, pero verdaderas obras maestras cada uno de ellos. Hicimos varias versiones con los grupos que tocaba entonces, tanto Blind como Black Ice, pero I am the highway fue la primera canción que me atreví a hacer sólo en el escenario cantando y tocando la guitarra:

Audioslave también se disolvió, y más tarde Soundgarden volvieron a juntarse. Pero aparte de los grupos, Cornell hizo cinco discos en solitario, y fue especialmente destacable la gira The Songbook tour, de 2010. Shows íntimos donde hacía versiones, temas de sus anteriores grupos, y que permitía apreciar los matices de su voz y su sonido más guitarrístico, a veces casi rozando el folk. Dejo aquí un ejemplo de la versión de una versión (Rusty Cage, de Soundgarden, fue versionada por Johnny Cash, y aquí toca esa “segunda versión” Chris Cornell):

Estas canciones quedaron recogidas en el álbum Songbook, donde destaco una canción por encima de las otras, que es The Keeper.

Mi enfoque fue cambiando con los años, y fui evolucionando hacia ese esquema tipo “cantautor”, debido a la influencia que tuvieron en mi esos discos y actuaciones de Cornell.

Éste empezó tocando el piano con siete años. Tras el divorcio de sus padres siendo adolescente, tuvo una grave depresión, dejó el piano y se pasó a la batería y a la guitarra (de hecho, en los inicios de Soundgarden tocaba la batería). Fue el frontman del grunge por excelencia, un Robert Plant o un Iggy Pop de los 90. Su voz fue un rayo de luz emergiendo de las oscuridades del grunge, y esa luz ahora se ha apagado.

Su dolor se convirtió en algo tangible, una obra artística que quedará para siempre. En cada canción, en cada interpretación de alguna de ellas, Chris Cornell volverá a brillar en el firmamento de la música. Me guardo un montón de recuerdos personales que siempre estarán asociados a su voz, a sus canciones, algunos de ellos sobre un escenario.

Siempre estará en nuestros corazones. Como la última luz que queda. The last remaining light.

MI MELOCOTONAZO: UNDER THE BRIDGE

En La choza del rock, programa de 10 Radio en el que colaboro, tienen una costumbre que me encanta: lo que ellos llaman el melocotonazo. Viene a ser algo así como si tuvieras que elegir solamente una canción cuál sería.

En mi caso esa canción sería Under the bridge, de Red Hot Chili Peppers. Es la canción que no me canso de escuchar, de tocar, tanto que he hecho un arreglo para piano de ella. Y voy a intentar explicar el motivo. Aclaro que no quiero decir que sea la mejor canción de todos los tiempos ni nada parecido. Simplemente es mi canción favorita, por las emociones y sentimientos que me provoca. Y tiene una historia curiosa que voy a contar aquí.

La canción aparece en el quinto álbum de Red Hot Chili Peppers titulado Blood Sugar Sex Magic, que salió a la venta el año 1991 y fue un superventas de un grupo que hasta entonces no era muy conocido. Sigue siendo el sencillo con más éxito de la banda, llegando al número 2 de Billboard en 1992. La escribió el cantante de la banda Anthony Kiedis, muy afectado por la muerte por sobredosis de heroína del anterior guitarrista del grupo y amigo Hillel Slovak.

La historia de Slovak está ampliada en este artículo de Emilio de Gorgot en JotDown. Era un guitarrista muy brillante, que fusionó como nadie el rock y el funk, y que hubiera sido una estrella en el firmamento del rock alternativo en los 90. Simplemente murió demasiado pronto, como le pasó a Andrew Wood, el cantante de Mother Love Bone, y no vivió lo suficiente para disfrutarlo.

Ahora los Peppers parecen un grupo de éxito, pero en aquella época eran una banda totalmente underground: en su disco Mother’s milk tienen una canción titulada Punk rock classic (“put us on MTV, all we really need, begging on our knees, please, please, please, please, please”), en la que de forma irónica piden de rodillas que pongan sus canciones en la MTV. Y que al final, con una gracia que han perdido hace mucho tiempo, tocan el principio de Sweet Child O’Mine…

El título del tema viene del verso “Under the bridge downtown/Is where I drew some blood”, refiriéndose a las experiencias de Kiedis con las drogas bajo un puente, aunque este no quiera revelar el lugar en el que se encuentra. Sí que sabemos que es el mismo puente que se puede apreciar en el video de By the Way. Sin embargo, hay quien afirma haber encontrado el puente del que habla la canción. “The city of angels” de la que se habla en la letra se refiere a la ciudad de Los Ángeles, en la que el cantante vivió desde los 12 años.

Kiedis ya había tenido muchos problemas con el alcohol y las drogas, junto a su amigo Slovak, y ambos intentaban romper totalmente con sus adicciones, pero al final volvían a recaer y se iban “Under the bridge” (“Debajo del puente”) para buscar a sus camellos y colocarse.

Hasta que un día Slovak fue encontrado muerto en su apartamento el 25 de junio de 1988; la noticia dejó aturdido y sumido en una gran depresión a Kiedis, que huyó de todo y de todos durante los casi dos meses en los que vagó por México reflexionando sobre la vida que llevaban él y su amigo fallecido, atormentado con el sentido de culpabilidad por no haber sacado a su amigo de las drogas, y con el terror de pensar que podía haber sido él quién hubiese muerto, ya que llevaba un estilo de vida parecido al de Slovak.

Años más tarde. después de una sesión con el grupo, Kiedis cogió el coche y se puso a dar vueltas por su ciudad, la nostalgia se adueñó de él y logró componer una canción en forma de triste balada que supuso el mayor éxito del grupo. En ella habla de lo sólo que se siente sin su amigo, y de que lo único que le queda son los lugares de la ciudad en los que fue tan feliz con él. Se acuerda del maldito día en que ocurrió todo y como debajo del puente no tuvo suficiente con la dosis ni se acordó de su amigo. Debajo de aquel puente echó a perder su vida.

En su libro Scar Tissue, el cantante cuenta además que empezó a escribir la letra cuando se entristeció al pensar que John Frusciante y Flea estaban fortaleciendo su amistad, y él se estaba alejando de ellos, debido a su adicción a las drogas.

Kiedis no compuso esta canción para los Red Hot, era un poema personal que escribió para sí mismo. El productor del álbum, Rick Rubin, encontró Under the Bridge mientras hojeaba un cuaderno de Kiedis, e instantáneamente se interesó por la conmovedora letra; le sugirió a Kiedis mostrárselo al resto de la banda: “Pensé que era hermoso. Dijo: Tenemos que hacer esto”. A Kiedis le daba vergüenza enseñarla a los otros miembros; sentía que el tema era demasiado emocional y diferente al estilo de los Chili Peppers. Luego de cantársela al guitarrista John Frusciante y al bajista Flea, Kiedis recuerda que ellos “cogieron sus instrumentos y comenzaron a buscar el ritmo y los acordes de guitarra que encajasen”. Finalmente, Frusciante eligió los acordes de la introducción para compensar la tristeza de la letra: “Mi cerebro la interpretó como una canción realmente triste por lo que pensé que si la letra es así de triste, debería escribir algunos acordes que sonasen más felices”.

Frusciante y Kiedis trabajaron en la canción durante los días siguientes, hasta que sintieron que estaba completa. Under the Bridge estuvo entre las pocas canciones que la banda escribió y completó antes de trasladarse a la mansión en la que grabaron el álbum. Posteriormente, cuando la canción fue grabada, Rubin pensó que para el grandioso y épico final sería bueno añadir un coro de voces. Gail, la madre de Frusciante, participó en él junto con sus amigas.

Para mí, personalmente, esta canción me trae recuerdos de la época al final de la universidad en la que quedaba con mi amigo Rafa para jugar al baloncesto, hablar de música y de asuntos personales; y en esas ocasiones, donde yo le descubría el jazz, él me enseñaba grupos como Living Colour, Sting, Rush, Faith No More, U2, y unos desconocidos por entonces Red Hot Chili Peppers. Nostalgia de unos tiempos inocentes, de un balón botando y dos veinteañeros en pantalón corto en invierno y hablando de música que tenían toda la vida por delante, que tiraban a canasta y charlaban de la vida.

El videoclip de la canción, dirigido por Gus Van Sant, ganó un MTV Video Music Award y fue grabado en el downtown de la ciudad de Los Ángeles. En él podemos ver a Kiedis paseando por la ciudad (esta vez a pie) mientras canta. Es una pequeña obra maestra y capta de forma sensacional el ambiente y el pulso de la ciudad.

Os dejo asimismo la letra de la canción traducida. Espero que os guste.

Sometimes I feel

like I don´t have a partner

sometimes I feel

like my only friend

is the city I live in

the city of angels

lonely as I am

together we cry

I drive on her streets

´cause she´s my companion

I walk through her hills

´cause she knows who I am

she sees my good deeds

and she kisses me windy

I never worry

now that is a lie

I don´t ever want to feel

like I did that day

take me to the place I love

take me all the way

It´s hard to believe

that there´s nobody out there

it´s hard to believe

that I´m all alone

at least I have her love

the city she loves me

lonely as I am

together we cry

I don´t ever want to feel

like I did that day

take me to the place I love

take me all the way

Under the bridge downtown

is where I drew some blood

under the bridge downtown

I could not get enough

under the bridge downtown

forgot about my love

under the bridge downtown

I gave my life away

A veces me siento

como si no tuviese un compañero

a veces me siento

como mi único amigo

Es la ciudad en la que vivo

la ciudad de los ángeles

solitario como estoy

juntos lloramos

Conduzco por sus calles

porque ella es mi compañera

camino por sus colinas

porque ella sabe quién soy

ella ve mis buenas acciones

y me besa como el viento

nunca me preocupo

pero eso es mentira

No quiero volverme a sentir

como me sentí ese día

llévame al lugar que amo

llévame hasta el final

Es difícil creer

que no hay nadie allá afuera

es difícil creer

que estoy completamente solo

al menos tengo su amor

la ciudad, ella me ama

solitario como yo lo estoy

juntos lloramos

Nunca quiero volverme a sentir

como me sentí ese día

llévame al lugar que amo

llévame hasta el final

Bajo el puente en el centro de la ciudad

es donde dibujé algo de sangre

bajo el puente en el centro de la ciudad

no pude tener suficiente

bajo el puente en el centro de la ciudad

me olvidé de mi amor

bajo el puente en el centro de la ciudad

malgasté mi vida

ROCK Y COMUNISMO

Es fascinante cómo la gente se ve obligada a buscarse la vida cuando desde el poder se trata de limitar su libertad de elegir y obrar. El museo de Berlín de Checkpoint Charlie es un buen ejemplo de ello. Vamos a ver algunas anécdotas relacionadas con la prohibición de la música occidental en los países comunistas, en concreto el rock, tras la Segunda Guerra Mundial.

Los nazis y los comunistas consideraban la música americana como música degenerada y por lo tanto prohibida. Aunque el jazz fue en cierto modo tolerado, la crítica soviética hacia este estilo musical fue muy fuerte, como en general a toda la cultura de Occidente. Incluso existía un proverbio: “Hoy toca jazz y mañana traicionará la patria”. Con el surgimiento del rock and roll, el Estado soviético fue mucho más represivo hacia este estilo musical. El tema da para mucho, y yo aquí sólo voy a dar unas breves pinceladas. Próximamente emitiremos una edición monográfica del programa de radio La Choza del Rock en Radio10, en el cual trataremos el tema de forma amplia (contaré aquí fecha y hora de emisión, y colgaré el podcast).

Para hacernos una idea, aquí tenemos un comunicado del Komsomol (organización juvenil del partido comunista de la URSS) en el que hace una lista de grupos cuyas composiciones son “dañinas ideológicamente”.

list_of_bands_ussr_1985-560x828

Nos podemos echar unas risas viendo como a Julio Iglesias se le calificaba de neofascista, así como a ACDC y Kiss (pero estos por el “rayo” de las SS en sus logos). El régimen soviético comulgó con ‘Lady Madonna’ o ‘Can’t Buy Me Love’, por su mensaje anti capitalista (ésta última fue incluso la sintonía de un programa de la televisión soviética que criticaba a los EEUU).

El documento está hecho para que se controlara la música que sonaba en las discotecas organizadas por las Juventudes del Partido Comunista, a lo largo de los años 70 y 80. El propio Serghei Zhuk (autor del libro Rock And Roll In The Rocket City) fue disc jockey en una de estas discotecas de su ciudad. Dmitri Medvedev, presidente de Rusia de 2008 a 2012, también lo fue.

Uno de los rumores más jugosos de la mitología de los Beatles afirma que a mediados de los 60 visitaron Rusia en secreto y dieron un concierto para los hijos de altos cargos del Partido. Los defensores de esta teoría afirmaban que la letra de ‘Back In The USSR’ era una referencia por parte de Paul McCartney a este viaje (“Ukraine girls really knock me out”).

Otro tema muy curioso es el de los discos hechos en radiografías para evitar la censura. Todo empezó a finales del año 1946, cuando en San Petersburgo un ingeniero, Stanislav Kasimirovich, trajo desde Polonia una máquina para grabar discos. Así se formó el estudio de grabación Cartas sonoras, en el cual se grababan mensajes pequeños, alguna felicitación o similar, con acordes de guitarra o de piano de fondo. Como había déficit de discos de vinilo para las grabaciones, se comenzó usando un material que al ingeniero le pareció más o menos similar: una delgada lámina fotográfica.

xray-disc

Pero las láminas se empezaron a agotar, y hubo que pensar en un material alternativo. Kasimirovich pensó que las radiografías de los hospitales eran parecidas a las láminas fotográficas, y fue a un hospital a preguntar si se las podían vender. El responsable no sólo accedió, sino que le dijo que podía llevarse gratis toda las que quisiera, ya que sólo ocupaban espacio. Este fue el despegue de los huesos o costillas (como le llamaban a los discos impresos en radiografías, también conocidos como roentgenizdat), que fue un negocio sensacional en la URSS, hasta que se pudieron conseguir cintas de casete. Ruslán Bogoslovsky, un estudiante que conoció a Kasimirovich, mejoró su máquina y la calidad de sus discos, creando un sello discográfico con el músico Evgeni Sankov, llamado El Perro de Oro (seguramente en referencia a His Master’s Voice). Ambos terminaron detenidos y cumpliendo 3 años de cárcel. Los compradores eran conocidos como los modernos o stilyagi.

Para facilitar su colocación en los tocadiscos, las radiografías demasiado grandes eran recortadas a mano con tijeras, dándoles la forma del disco de vinilo. El agujero del centro se conseguía quemando el plástico con un cigarrillo. Después se colocaba en la máquina de grabación, y con una aguja más profunda que la que se utilizaba para reproducirlos, se iba haciendo el surco. Cada ejemplar de un disco se copiaba en tiempo real: es decir, para hacer diez copias había que escuchar el disco diez veces. Los discos originales que se copiaban solían traerlos los marineros o pilotos de líneas aéreas que viajaban fuera de la URSS.

Según Stephen Coates, responsable del documental ‘X-Ray Audio: The Strange Story of Soviet Music on the Bone’, los vendedores podían llevar encima unas 50 unidades, veinticinco en cada manga, doblados alrededor del brazo.

Como decíamos antes, el éxito de estos discos duró hasta mediados/finales de los años 60 del siglo pasado. La aparición de las cintas de casete permitió que la duplicación de las grabaciones de músicos occidentales fuera más sencilla, barata, masiva, que entrase mucha más música, y que el sonido tuviera infinitamente mejor calidad que las radiografías. Aunque las cintas vírgenes estaban prohibidas, la gente hacía lo que muchos hacíamos aquí: tapaba los huecos de la parte superior de un casete cualquiera y grababa encima. Diez años más tarde, también floreció un negocio de copia en casetes de música occidental en otro país radicalmente diferente: el Irán de la Revolución Islámica, donde también estaba prohibida la música occidental. Nos lo cuenta Marjane Satrapi en la magnífica Persépolis.

Esta resistencia cultural no sólo se dio en el campo de la música. Los ciudadanos de los países del Este tampoco tenían libre acceso a las películas occidentales. Tanto es así que en la Rumanía de Ceaucescu se creó todo un mercado negro de duplicación y distribución de películas VHS con éxitos de Hollywood (principalmente cintas de Chuck Norris, Bruce Lee o Stallone), que eran dobladas al rumano de forma clandestina por una mujer, Irina Nistor, que ponía voz a todos los personajes.

El documental Chuck Norris contra el comunismo de la realizadora Ilinca Calugareanu explica toda esa historia. No se pierdan el trailer, es brutal. La llegada de los reproductores de vídeo VHS ofreció una alternativa al canal de televisión estatal, que apenas emitía otra cosa que no fuera propaganda. Eso abrió un mercado potencial que aprovechó el empresario, Teodor Zamfir, quien llegó a distribuir hasta 7.000 películas occidentales en Rumanía y quien contrató a Nistor.

Todo empezó cuando a Irina, que trabajaba en el ministerio de propaganda rumano, le ofrecieron un trabajo extraoficial: la traducción de una película sin censura alguna. Cansada de ver siempre lo mismo, Irina aceptó con miedo y visitó a aquel hombre. Era alguien de buena posición, que tenía en el sótano de su casa una colección de películas enorme, un televisor y un micro. El hombre era Teodor Zamfir y amaba el cine estadounidense. Tanto que se jugaba el pellejo cada vez que cruzaba la frontera de Hungría con Rumanía con el maletero cargado de Chuck Norris de contrabando. Luego las vendían por la noche en el maletero del coche.

Para poder introducir las cintas, Zamfir logró convencer a los funcionarios de los servicios secretos rumanos, sobornándoles con las mismas películas que en realidad debían requisarle. Los inicios fueron complicados, porque un aparato de vídeo costaba lo mismo que un coche nuevo, y no podían comprarlo en Rumanía. Pero finalmente su éxito fue brutal, y contribuyó a la caída del régimen comunista.

Contaremos más historias apasionantes en la próxima edición del programa La Choza del Rock, cuando hagamos el programa monográfico sobre rock y comunismo. Como se decía en los 80, permanezcan atentos a sus pantallas.

Jazz y cine: una pareja de hecho (reblogueado de El Viaje de Ícaro, pulsar en la imagen para ver el post original)

 

Todos relacionamos el Jazz y el cine a través de algunas películas míticas. Lo que no es tan evidente es que hay mucho más Jazz en el cine de lo muchos podíamos pensar.

Para hablar de Jazz en el cine charlamos con Jose Fernández que desde muy joven es un apasionado de la música y eso se nota en su conocimiento.

Si después de escucharle te apetece saber algo más sobre Jazz te recomendamos su blog en el que habla de varios temas entre otros de música. (ver blog de JoseJazz),

Jose nos hace su recomendación sobre siete buenas películas en las que el Jazz es protagonista de una u otra forma. Además nos recomienda un par de documentales y nos recuerda algún programa de televisión sobre Jazz. Por cierto, como curiosidad una reseña sobre el libro “Cine y Jazz” de Carlos Aguilar del que nos han hablado en el programa 32.

Os dejamos ya con el programa 33 de este especial #JazzDay.

Ir a descargar

PD: Quisiera dar las gracias a Santiago Fernández Pascual por haberme dado la oportunidad de participar en su programa En Versión Jazz dentro de su blog El Viaje de Ícaro, ha sido una experiencia extraordinaria.

INTANGIBLES MUSICALES Y EL LADO DERECHO DEL CEREBRO

Estaba ayer viendo una master class de un guitarrista español, Javier Sánchez, que me gusta mucho y con el que tuve ocasión de hablar en una de sus actuaciones. Javier toca muy bien, pero lo que más aprecio de verdad es su modestia, su amabilidad, y el enfoque que tiene hacia el instrumento. En esta clase que podéis ver aquí comenta algo que creo que es muy importante para alguien que aborda la música desde la perspectiva que yo lo hago: “a medida que han pasado los años me he dado cuenta de que yo sabía tocar la guitarra (entre comillas), pero sabía tocar algo aprendido. Si tenía que improvisar, veía que no era capaz de tocar como los músicos que improvisan que a mí me gustan. Entonces un día se acabó, algo hay que hacer (…) Entonces lo que hice fue empezar de cero totalmente. No tanto técnicamente (…) sino musicalmente. Lo que hice fue (…) estudiar la esencia de la música, la raíz de la música. E ir construyendo a partir de ahí (…) Porque la teoría es muy fácil (…) lo difícil es tocarlo a tiempo real”.

Y después: “Con lo que más he avanzado yo (…) es sacándome de oído todo lo que pueda (…) Del estilo que sea. La teoría está muy bien (…) pero todo eso, si no escuchas música de nadie, no vale para nada (…) Lo que más me ha hecho avanzar es tocar con metrónomo, sacarme cosas de oído de la gente que me gusta y estudiar música clásica”. Dice que cuando escucha a un músico que le llama la atención, y que “tiene algo”, es que rítmicamente toca muy bien.

Y por esos azares extraños de Youtube, éste me sugirió que viera esta master class de Pedro Guerra. Lo primero que dice es que no se considera experto en ninguna cosa, ni en tocar la guitarra ni en cantar. Pero afirma que “algo sé del oficio de escribir canciones (…) aunque sólo sea por la cantidad de años [32] y la cantidad de canciones que he hecho pues tengo una idea (…) Lo que sí puedo hacer es contarles mi experiencia personal”. Dice que lo que siempre ha querido es tener un sello personal, y que siempre compuso sus canciones para él, aunque muchísimos músicos han grabado sus composiciones.

Y en tercer lugar digamos que hay grandes músicos que nunca aprendieron a leer música: John Lennon, Paul McCartney, Django Reinhardt, B.B. King, Jimmy Hendrix, Errol Garner, José Feliciano, Tom Yorke, Paco de Lucía, y otros muchos más.

A lo que voy: desde que tengo uso de razón (musical), mi primer objetivo fue tocar las canciones que me gustaban. Pero en cuanto tuve herramientas para ello (y casi sin tenerlas) lo que quería era tener mi propia voz, y expresar mis sentimientos a través de la composición de mis propios temas.

Componer un buen tema es algo para lo que creo que no hay recetas, aunque pienso que tengo algunas pistas.

Fidel Oltra escribe en su blog un artículo estupendo en el que habla de escuchar música con el lado derecho del cerebro. Sabemos que el lado derecho es el creativo, artístico, intuitivo, mientras que el izquierdo es el lógico, el matemático, el que controla el lenguaje. Por ejemplo, para aprender a dibujar bien hay que obligar a que el lado derecho tome el control. Podéis hacer el ejercicio que se muestra aquí.

Según Fidel Oltra, cuando escuchamos una canción por primera vez sin saber nada de ella prestamos atención a la música, la voz, los instrumentos, el ambiente, el ritmo (lado derecho). Pero si ya la conocemos, lo que hacemos no es escucharla, sino reproducirla mentalmente: “De esa forma, si la canción nos gusta posiblemente la iremos cantando o tarareando, o pensaremos en lo mucho que nos gusta, o en la vez que compramos el disco, o cuando la escuchamos por primera vez o simplemente la estaremos reproduciendo en nuestra mente, pero sin prestar atención a lo que escuchamos, puesto que para el hemisferio izquierdo no representa ninguna información nueva”.

A veces nos ha pasado escuchar una canción sin saber que es de un músico que no nos gusta, y percibir que el tema está bien, y al final cuando nos dicen quién es el autor, tener la sensación extraña de “pero si este tío no me gusta”. O bien cuando en la radio suena una canción que ya comenzó, no sabes cuál es aunque te suena mucho. Al cabo de unos instantes la reconoces, y te sorprendes de lo diferente que sonaba antes de reconocerla. Después, una vez reconocida, te vuelve a sonar como siempre. El lado derecho está trabajando y anulando los prejuicios de nuestro lado racional.

Fidel se pregunta: ¿Podría controlarse nuestra forma de escuchar música, tal como pretende el método para aprender a dibujar? Afirma que no lo sabe, pero yo voy un paso más allá: ¿se puede aprender a tocar y componer con el lado derecho del cerebro? Después de meditarlo mucho, creo que sí. La técnica es un medio para poder expresarte, pero lo fundamental en mi opinión es poder transformar algo que te ha sucedido o has sentido en una canción. Y ahí es infinitamente más valioso el lado creativo que el lógico.

Pedro Guerra comenta en su vídeo que se le da mejor cuando tiene que poner música a una letra que lo contrario, cuando le dan un tema ya compuesto para que le ponga letra. Y tiene sentido, porque lo segundo tiene límites y lo primero no.

Volviendo al dibujo, y poniendo un ejemplo a bote pronto, yo diría que hay dos formas de componer: una, cogiendo un acorde o una melodía e intentando hacer una progresión de forma “lógica”; y una segunda, que es empezando a tocar sin pensar en lo que haces y ver para dónde vas. Sintiendo, no pensando. Dejar de “ver” cadencias perfectas o plagales, o grados, o tonalidades, y sentir la música. Igual que en el experimento del dibujo, hay que poner la canción “del revés” y no ver gafas, manos, boca o brazos, sino líneas, curvas, rectas, colores…

Pat Metheny compara la composición a la pesca. Puedes estar preparado con la mejor caña y el mejor cebo, ir al mejor lugar, y no pescar nada. Y otro día estar casi por casualidad en un sitio con una caña barata y hartarte a coger peces. Y con eso vamos al duende, la inspiración, la musa, como lo quieras llamar. Un intangible…o no.

Y es que al final el objetivo es doble: por un lado, expresar tus sentimientos, sensaciones, vivencias mediante la composición; y por otro, conseguir llegar a los demás y despertar una emoción y un sentimiento en ellos. Eso en mi opinión es una buena canción. La técnica y la teoría es un medio: si no sabes el idioma nunca podrás escribir una obra maestra literaria, pero no hace falta saber o usar muchas palabras o palabras complicadas o difíciles para conseguir un poema magnífico. Se puede hacer una canción sensacional con tres acordes, y una coñazo con cincuenta.

Con esto llegamos a la polémica de si un guitarrista tiene o no nivel para una master class. Fijaos en la discursión en los comentarios de este video de Ariel Rot. Extraigo uno que me parece muy representativo: “por lo demás, a mí me importa poco si Ariel toca escalas pentatónicas, jónicas o visigodas. Lo que me importa es que me emocionan sus canciones, he crecido con ellas y han inspirado muchos momentos de mi vida”.

Y esa última frase que escribe esta chica es a lo máximo que yo aspiro como músico, que alguien diga eso de mi música. No que soy buenísimo, o que toco muy bien. Eso es conseguir una buena canción, y quizá no se puede entrenar o aprender. O sí.

MILES AHEAD…PRÓXIMAMENTE MILES DAVIS

He leído estos días que uno de los más grandes músicos de la historia del jazz, y por extensión uno de los personajes más importantes de la cultura afroamericana, Miles Davis, va a tener una película sobre su vida, dirigida y protagonizada por Don Cheadle (que ya interpretó otro personaje afroamericano legendario, el jugador de baloncesto Earl Manigault en Rebound). Quisiera hablar un poco de él para los que no le conozcan.

Su autobiografía, aparte de muy entretenida, es un documento apasionante para comprender el jazz de los últimos 50 años. En ella, publicada en 1989, dos años antes de su muerte, Miles se desnuda ante el lector y habla sin tapujos de su vida personal, de su adicción a las drogas y el alcohol, de su relación con las mujeres, del racismo en el negocio de la música y, sobre todo, de su extraordinaria singladura musical.

Cómo podría explicar a alguien ajeno al jazz quién es Miles Davis, y por qué es uno de los músicos más importantes de la Historia: yo diría con Joachim Berendt que es el Picasso del jazz. Alguien que desde 1946 hasta su muerte en 1991 lideró la vanguardia del jazz: cada vez que surgía un nuevo estilo en el jazz ahí estaba Miles, creando o colaborando a su creación. La lista de músicos que él descubrió y que hizo famosos es interminable: Marcus Miller, Philly Joe Jones, Bill Evans,  Herbie Hancock, John Mc Laughlin, Chick Corea, Keith Jarrett, John Coltrane, Lee Konitz, Horace Silver, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Robben Ford, Paul Chambers. Y podría seguir toda la página. Todos ellos estudiaron en la Universidad de Miles Davis.

Pero no pensemos en el típico divo que sólo quería un grupo de admiradores como acompañamiento. Quien asistía a su universidad musical tenía que atreverse a explorar tanto como él mismo. “Los que están aquí NO es para que se sientan a gusto tocando ésta música, NO quiero que disfruten mi música, quiero QUE PIENSEN mis composiciones… No me agrada la gente que se siente a gusto. ¡No soporto su compañía! Si no les rebota algo, no me aportan nada”. Cuando una vez Coltrane hizo un solo muy largo, Davis le pidió explicaciones, y éste le contestó: “Es que necesitaba ese tiempo para poder meterlo todo”, y a eso no tuvo nada que replicar Miles.

Miles es un caso paradigmático de la creación musical, porque siendo discípulo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie cuando con 18 años forma parte del quinteto de Charlie Parker, intentando imitar a Dizzy y no consiguiéndolo (dada la impresionante técnica de éste último), lo que logra es descubrir su propia voz. Un timbre brillante, sin vibrato, un tanto triste, contrario a todo lo que hasta entonces se había hecho con una trompeta. Y siendo un discípulo infiel de los creadores del be-bop es como logra crear nuevos estilos como el cool jazz. Como no podía competir con la técnica y la complejidad de Dizzy, Miles hace bueno el menos es más, y comienza a desarrollar una forma de improvisar por escalas (la improvisación modal) que le libera de las ataduras de la armonía tradicional, y además utiliza el silencio como antes ningún otro músico lo ha hecho.

MILES_DAVIS_

Nunca tuvo miedo de las críticas ni de pisar senderos nunca hollados por sus compañeros. “El ayer está muerto” o “La vida debe vivirse hacia delante, pero solo puede entenderse hacia atrás” son dos frases clave que denotan su visión de la música. Fue muy criticado en numerosas ocasiones: cuando contrató a músicos blancos para su Orquesta Capitol o más adelante con sus quintetos de hard bop o jazz eléctrico; cuando desde 1969 con In a Silent Way abre una etapa denominada jazz eléctrico que en la opinión de muchos ya no era jazz. No tuvo ningún reparo a partir de entonces en utilizar acid jazz, soul o el funk. Como anteriormente tampoco lo tuvo al realizar el primer intento de fusión del jazz con el flamenco en 1960 con el disco Sketches of Spain, que incluye una versión del segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y la «Canción del fuego fatuo» («Will o’ the Wisp») del ballet El amor brujo de Manuel de Falla. Asimismo en los años 70 utilizó elementos de la música de otras culturas, como por ejemplo instrumentos indios como el sitar y la tabla.

Sketches of Spain

Su personalidad era muy compleja: hijo de un negro de buena posición, sin embargo no tardó en comprobar que las cosas no iban a ser fáciles para cualquier negro en la América  de los años 30 y 40. No aceptando un malentendido con un policía en el aeropuerto neoyorkino, éste le propinó una durísima y humillante paliza a Davis. A raíz de ese hecho se hizo aficionado a practicar boxeo.

Siendo muy tímido, muy pronto se vió en la tesitura de tener que tocar en público, y además su relación con Charlie Parker le llevó a convertirse en un yonki, lo que estuvo a punto de acabar con su vida y su carrera. Finalmente consiguió romper el hábito encerrado en una habitación por sí mismo.

Una persona que afirma que él toca para los negros, y los blancos no le importan, pero que ha llegado seguramente a un público blanco como quizá solamente lo hizo anteriormente Louis Armstrong. Que toca de espaldas al público, empieza 40 minutos tarde, o toca sólo 50 minutos, pero que organizó una fiesta digna de una estrella de Hollywood para su retorno a los escenarios en 1981. Una actitud fanfarrona y chulesca, derivada de una timidez no superada; del hecho de siendo un niño bien haber chocado con la dura realidad de la situación de los negros entonces; que insultó literalmente en una prueba a ciegas a músicos tan prestigiosos como Eric Dolphy, Charles Mingus o Cecil Taylor; que quiso llegar a la juventud negra en los años 70 tal y como habían hecho Sly Stone o James Brown; sus rabietas o caprichos infantiles con productores, músicos o periodistas.

Por cierto, nos quedaremos sin saber el resultado, pero tenía preparada la grabación de un disco con Jimmy Hendrix que no se pudo llevar a cabo al morir éste. Grupo que pensaba incluir a Paul Mc Cartney en el bajo y Tony Williams en la batería.

miles_davis__03____roll_magazine___2009___january_by_vagharshabadi

Miles ha sido una influencia importante en el rock, y como muestra dos botones.

Richard Wright, teclista del Pink Floyd, se aficionó a la música cuando escuchó Kind Of Blue de Davis y algunos acordes finales del álbum inspiraron a Rick en la interpretación de The Great Gig in the Sky, una de las canciones del disco The Dark Side of the Moon (1973). Casos similares como el de Wright pasaron por diversos músicos del rock de los ’60s y ’70s.

Sting inició su carrera en la música como músico de jazz, tocando el contrabajo en grupos como Phoenix Jazzmen. Y tuvo la oportunidad de conocer a su ídolo Miles Davis en unas circunstancias muy divertidas, que podéis leer aquí, y os lo recomiendo. Más adelante aprovechó para fichar a músicos que dejaron de tocar para Miles, entre otros los componentes que grabaron el mejor album de Sting en mi opinión, The dream of blue turtles: Omar Hakim, Darryl Jones, Brandford Marsalis y Kenny Kirkland.

Para aquellos que queráis profundizar en la obra de Miles, os dejo los dos programas de TV que nuestro querido Cifu le dedicó en Jazz entre amigos:

Programa 1

Programa 2

Y como ejemplo de lo variado de su trayectoria dejo un tema representativo de cada época, sin ánimo de ser exhaustivo y orientado para aquellos que no conozcan nada de Miles y quieran hacerse una idea aproximada:

No he pretendido ser exhaustivo, sino provocar la curiosidad de todos aquellos que no conocíais su figura, y para los que estén interesados en saber más, ahí dejo miguitas suficientes para seguir investigando y, sobre todo, escuchando. Espero que os haya parecido interesante al menos.

Para finalizar, os dejo un clip de avance de la película:

https://movies.yahoo.com/video/miles-ahead-clip-gone-153000608.html?format=embed